el filoso dibujo filosófico (identidad o identificaciòn 2+)

Berger reflexiona sobre la naturaleza del dibujo. A diferencia de la escritura, piensa, el dibujo tiene más que ver con la neutralización del yo y el desapego. En la observación constante del modelo, se trate de un rostro o de un animal [edificio?], es el modelo el que impone su esencia y desplaza el yo del creador que, de pronto, no es más que un transmisor de la fugacidad. Al dibujar, piensa, no se piensa en uno. El tiempo es otro. Este libro habla de eso, de lo transitorio que es todo, pero sin embargo –-cabe repetirlo– el estar acá nos exige un compromiso con nuestros semejantes. En efecto, Berger habla y reflexiona sobre el gran tema spinoziano: la ética. Lo que legitima que su escritura se alterne a lo largo del cuaderno con citas del filósofo que también dibujaba.
http://www.utdt.edu/flyer.php/MTIzNw==  el viernes reflexiona el dibujo    
Puede trazarse una distinción entre el objeto del dibujo como se lo practica en la arquitectura y el dibujo practicado en el arte occidental. Un mito historiado por Plinio elViejo, objeto de estudio en el siglo XVIII,  nos da un bello ejemplo: Diboutades calcando la sombra de su amado que va a abandonarla. Si comparamos 2 versiones ..  “El origen de la pintura” (1773), de D. Allan muestra a la pareja en un interior, cuya pared revestida de piedra (¡) provee un plano sobre el cual Diboutades calca la sombra proyectada por una lámpara ..  K. F. Schinkel  en1830.. en contraste  (y apartándose de Plinio), eligió, no un interior ..sino una escena con pastores y pastoras. En lugar de [pared], una roca natural; en lugar de lámpara, luz del sol. Ambos  muestran el dibujo como una proyección, y la obligada combinación de elementos: fuente de luz, un sujeto(¡) sobre el cual incide, una superficie detrás, y algo con lo cual calcar. Schinkel, sin embargo, muestra el mínimo artificio material necesario: la 1º marca humana sobre la naturaleza puede haber sido la línea de carbonilla sobre la roca, mientras que para Allan los dispositivos de la civilización ya estaban en su lugar [pero en schinkel hay ropas!= dispositivos de civilización]. Tal vez sea igualmente pertinente que, mientras que Diboutades realiza ella misma la tarea en Allan, ésta ha sido, en Schinkel, delegada a un pastor musculoso.Schinkel muestra el artificio de una estructura social ..distinción entre pensamiento y trabajo, ausente del entorno más íntimo de Allan. De los 2, el arquitecto se vio obligado a mostrar el 1ºdibujo en una puesta prearquitectónica, porque sin dibujo no podría haber arquitectura, al menos no la arquitectura clásica...La diferencia más notable, sin embargo, está registrada de una manera indirecta (¡) en las 2 pinturas. Esto tiene que ver con el motivo de la obra del artista. En pintura, hasta bien entrado el sigloXX, el tema era siempre, como en la historia de Diboutades, extraído de la naturaleza [no: el arte mucho antes del sXX y en el XVIII sin duda, tiene como fuente: al arte]. Aunque se lo idealice o se lo trasmute, se considera que el objeto existe antes de la representación [a qué estaremos llamando objeto del arte aqí?]. Esto no es cierto con respecto a la arquitectura, que es traída a la existencia a través del dibujo (¡¡). El objeto (el edificio o el espacio) existirá ‘después' del dibujo, y no antes. Podría  matizara este principio, que puede ser llamado ‘direccionalidad revertida' en el dibujo, mostrar que puede complejizarse, pero, estadísticamente hablando, da buena cuenta del fenómeno:.. la ausencia de una puesta arquitectónica en la pintura de Schinkel es un reconocimiento de esta reversión, mediante la cual el dibujo debe aparecer antes que el edificio, reversión de tan pocas consecuencias para el pintor Allan, quien sigue a Plinio, e imagina inocentemente que la arquitectura se desarrolló hasta su madurez clásica sin su ayuda.
... y Evans imagina inocentemente que el dibujo (en algo que sólo podría llamarse "presente mítico") es origen del edificio.. cuando en verdad, perdido el origen mítico, siempre prexiste arquitectura a la construcción de un dibujo arquitectónico: el edificio también es representación (articulación necesidad como demanda -y eso cuenta para Karl Schinkel tanto como para WilliamsTesta)..  también para la proyección que hace de l'Orme entre cúpula y piso de la capilla de Anet, transformando de 6 a 8 intersecciones: elaboración plástica, des-figuración , identificación entre2 (no-identidad) -como en la glosa, en los sueños y el fort-da, en la pintura neoclásica, en la histeria de conversión, en las remakes, o cuando creemos haber visto a alguien por la calle.. también en los celos, etc)

el origen del dibujo: pathos o formalización (fidelidad & invención)

camino es anterior al campo (la línea anterior a la superficie?)
mesa redonda Representación CEAC-UTDT

origen del dibujo, mito pintado por David Allan en 17.. y por K.F.Schinkel 18..: la escena interior nocturna de-a-2 se transforma en exterior diurna de a varios, el modelo-amado masculino en mujer, y la amante-dibujante en pastor que recibe órdenes... de una mujer.. bueno¡ (gracias CEAC, grax Leo)
http://es.scribd.com/doc/76055317/Evans-Traducciones-Del-Dibujo-a-La-Construccion-1986

architecture historian Robin Evans, in his essay “Translations from Drawing to Building”, makes an astute observation regarding the Schinkel version shown above. In comparing it to David Allan’s rendition, he notes that Schinkel, an architect, is the only of his contemporaries to depict the shadow as cast by the sun. Allen and others use the point source of a lamp. Evans uses this discrepancy to explain the two major paradigms of projection: parallel (orthography) and centric projection. The artist uses the converging lines to make enlargements and reductions in the scale of the image, by changing the physical relationships between light, subject, and wall. The architect requires precision in scale for transmission of information. The sun provides this control, so it doesn’t matter where the subject is; the sun’s rays are parallel, guaranteeing a precise same-scale reproduction when the shadow reaches its screen. 

 Oechslin’s interpretation shifts the locus of creative invention to the figure that Evans named a “muscular shepherd”. The obviously female figure, which Evans takes for Diboutades, Oechslin describes as a “helpful girlfriend”,while the sitter is now a young girl being taught to “maintain a quiet pose”, rather than a
young man about to leave for war. Where Evans interpreted Schinkel’s altered version in
terms of the architect as director; Oechslin’s description retrieves it in terms of the
conventional gendering of artist and model, of subject and object.... similarity is made pertinent through cultural ascription.Architectural drawings, then, are always potentially unfaithful (this is where their power
for invention may lie), but they are read as if they are faithful.
 http://instituteformodern.co.uk/2011/01             http://arquepoetica.azc.uam.mx/escritos/dibujo_visualizacion.html

rocktectura: mind controls body integrados en el reflejo del espejo, imagen que, a su vez, integra la proyección en video de lo que ocurre en la sala con 6 minutos de retraso, lo que hace estallar “el aquí y el ahora” del concierto al introducir un tiempo pasado. Aunque muchos críticos consideren Rock my religion una obra alejada del trabajo anterior de Graham en realidad se trata de todo lo contrario. Es a partir del análisis sobre la visión y la percepción del espectador que hace en sus anteriores trabajos de video o performance y de su interés por la arquitectura vernácula americana y por la periferia urbana que crea su historia del rock. 

T.Emin, biodrama, ready-made, etc  :  http://www.federicobaeza.com.ar/articulos 

eso que uno hace (experto en experimento)

En su obra, basada en la auto exposición, utiliza los eventos de su vida como inspiración para realizar pinturas, videos, instalaciones, fotografías, bordados y esculturas... entre los YBAs (Young British Artists) su obra destacó muy pronto del grupo por su poderosa capacidad para contar la historia de su vida con implacable transparencia y honestidad: la combinación única de performance aplomada y acting out exhibicionista que definió su producción artística y su figura pública
http://malba.org.ar/web/exposicion.php?id=135&subseccion=actuales
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8371-2012-11-13.html 
transautoría
muchas son las fantasías (y deseos) que artistas, críticos, curadores, galeristas, coleccionistas, proyectamos sobre dicho carácter profesional. Como contraparte, importantes figuras, entre ellos el curador Luis Pérez-Oramas, han cuestionado recientemente los efectos de la profesionalización del arte contemporáneo. La profesión puede ser entendida como un lenguaje específico, una lengua artificial, un código que estructura un campo en particular. Para Michel de Certeau en la Invención de lo cotidiano (1980), las “artes del hacer” deben mantenerse como una lengua ordinaria, común, in-específica. Frente a la especialización que implica toda profesionalización, especialización que se ampara en la figura del experto (intérprete y traductor de un ámbito de competencia profesional), las artes (o la artisticidad) deberían comprometerse en mantener una lengua general y anónima capaz de confrontar las barreras y discontinuidades entre los distintos saberes, una práctica capaz de crear una zona de indistinción discursiva donde confrontar las palabras de los expertos.
[Delacroix Femmes d'Alger- mural de LeCorbusier en casa de Eileen Gray]

representación-proyección (una analogía)

No perturbaba por las noches el sueño de sus padres, obedecía a las prohibiciones de tocar ciertos objetos o entrar en ciertas habitaciones, y no lloraba nunca cuando su madre le abandonaba por varias horas..  El excelente chiquillo mostraba sólo la perturbadora costumbre de arrojar lejos de sí, a un rincón del cuarto, los pequeños objetos de que podía apoderarse. Mientras .. solía producir, con expresión interesada y satisfecha, un  sonido, o-o-o-o, que, a juicio de la madre y mío, significaba lejos (fort) -un juego inventado por el niño para jugar con ellos a estar lejos. Más tarde presencié algo que confirmó mi suposición. El niño tenía un carrete de madera atado a una cuerdecita, y teniéndolo sujeto por el extremo de la cuerda, lo arrojaba con gran habilidad por encima de la barandilla de su cuna, haciéndolo desaparecer detrás de la misma. Lanzaba entonces su significativo o-o-o-o, y tiraba luego de la cuerda hasta sacar el carrete de la cuna, saludando su reaparición con un alegre «aquí» (da). Este era, pues, el juego completo: desaparición y reaparición, juego del cual no se llevaba casi nunca a cabo más que la 1º parte, la cual era incansablemente repetida por sí sola, a pesar de que el mayor placer estaba indudablemente ligado al 2ºacto.

 Nuestro interés se dirigirá ahora hacia otro punto. La marcha de la madre no era de ningún modo agradable ni indiferente, para el niño. ¿Cómo [entender] que el niño repita como un juego el suceso penoso para él? Se querrá quizá responder que la marcha tenía que ser representada como condición preliminar de la alegre reaparición y que en esta última se hallaba la verdadera intención del juego; pero esto queda contradicho por la observación de que la 1ºparte, la marcha, era representada por sí sola como juego y, además, con mucha mayor frecuencia que su regocijado final.
..  se experimenta la impresión de que ha sido otro el motivo por el cual el niño ha convertido en juego el suceso desagradable. En éste representaba el niño un papel pasivo, era el objeto del suceso, papel que trueca por el activo repitiendo el suceso, a pesar de ser penoso para él como juego. Este impulso podría atribuirse a un instinto de dominio, que se hace independiente de que el recuerdo fuera o no penoso en sí. Puede intentarse también otra interpretación diferente. El arrojar el objeto de modo que desapareciese o quedase lejos podía ser asimismo la satisfacción de un reprimido impulso vengativo contra la madre por haberse separado del niño y significar el enfado de éste: «Te puedes ir, no te necesito. Soy yo mismo el que te echa.»

 Agregaremos que la imitación y el juego artístico de los adultos, que, a diferencia de los infantiles, van dirigidos ya hacia espectadores, no ahorran a éstos las impresiones más dolorosas -así en la tragedia-, las cuales, sin embargo, pueden ser sentidas por ellos como un elevado placer. .. Es éste el origen de la proyección, a la que tan importante papel está reservado en la causación de procesos patológicos. 
[esfinge; M.Ernst, Una semana de bondad]

μάρτυρας (memoria guardada en un plegado)

Freud hablaba de los órganos auxiliares para referirse a los avances tecnológicos que el hombre se colocaba y que lo hacían sentir un dios.. decía que le costaba acostumbrarse a las prótesis tecnológicas, pero creemos que no es lo que ocurre con el celular. El smartphone hace actual el modelo propuesto por Donna Haraway en su Manifiesto cyborg, de 1985. Hoy el cyborg –híbrido de máquina y hombre, organismo cibernético, persona conectada a una red– no es más una ficción: el celular es ya parte del cuerpo del hombre. Su presencia marca una profundización de la relación entre el corpus tecnológico actual y el cuerpo de las personas. Y este cuerpo mediático trae una nueva forma de subjetivación.

sirve igual un pedacito de papel¡   
μάρτυρας (mártir en griego qiere decir testigo) [útiles sexuados]